使電視紀錄片能夠與媒介環(huán)境融合。電視紀錄片是以數(shù)字技術為**，不但要提高電視紀錄片的藝術價值，更要提高科技價值。媒介環(huán)境學的不斷深入，不僅提高了電視紀錄片的視覺沖擊力，還拓寬了電視紀錄片的藝術想象領域。同時，在媒介環(huán)境學的影響下，電視紀錄片已發(fā)展并創(chuàng)建出了獨有的思維方式，使創(chuàng)作者都能夠在具備一定責任心的情況下開展創(chuàng)作，細心觀察周圍事物，努力尋找電視紀錄片創(chuàng)作素材，并在創(chuàng)作過程中真正實現(xiàn)個性化表達。其中，以平等視角進行創(chuàng)作是非常關鍵的一部分?，F(xiàn)階段，隨著人民生活質量的不斷提高，人們對電視紀錄片也提出了更高要求。創(chuàng)作者以平等視角進行創(chuàng)作，適時通過換位思考的方式進行構思并展現(xiàn)與人們生活貼近的影像畫面，能夠直擊觀眾內心并引起強烈共鳴。由此可見，將電視紀錄片的創(chuàng)作與媒介環(huán)境學進行有效融合具有十分重要的意義，也是電視紀錄片未來發(fā)展的關鍵。國內外紀錄片發(fā)展歷程的聯(lián)系與區(qū)別？博羅時事紀錄片室內
隨著紀錄片行業(yè)發(fā)展越來越完善，以及現(xiàn)在紀錄片開始慢慢的受到歡迎，能創(chuàng)造越來越多的利益，越來越多的企業(yè)或者個人愿意投資紀錄片。讓越來越多的創(chuàng)作者能無后顧之憂的拍片，這也是這幾年來中國紀錄片發(fā)展迅速的主要原因之一。國際投資的主要來源為：國際電影節(jié)以及紀錄片節(jié)，各大電視臺文化基金與藝術基金。在紀錄片行業(yè)常有八大國際紀錄片節(jié)之說，除此以外還有**小小上百個其他國際電影節(jié)。境外電影節(jié)在很長一段時間是中國**紀錄片創(chuàng)作者**看重也是***的獲得創(chuàng)作資金的方式。若是能在國際電影節(jié)上獲獎，不但能收獲豐厚的獎金，還能帶來好的名聲從而幫助創(chuàng)作者獲得更多的支持。同時，各大基金會也是**紀錄片創(chuàng)作者們趨之若鶩的地方，若是能得到基金會的支持，在很長一段時間將不會為拍攝資金所煩惱，且版權會在創(chuàng)作者本人手中。這是很多紀錄片導演想要行走的一條方便之路。但由于名額有限，所以大多國際基金很難申請到，這又讓創(chuàng)作者們不得不回到國內繼續(xù)找投資。隨著中國觀眾紀錄片觀影習慣慢慢的養(yǎng)成，且因為物質的滿足讓越來越多的中國人開始追求精神生活，觀看紀錄片成為越來越多人的選擇，而不再是像以前般忽視。紀錄片品牌關于紀錄片選題的幾點建議！
紀錄片的結構分析結構是作品的形式，也就是創(chuàng)作者如何將無序的零散素材變成有序的敘事作品，紀錄片的成功與否很大程度上取決于創(chuàng)作者是否采用了適當?shù)慕Y構。紀錄片的結構有線性結構和板塊結構兩種。在線性結構中，又可細分為單線結構、雙線結構和多線結構。單線結構是一個事件或人物按照時間順序貫穿到底，這樣的結構清晰簡單，但也容易使作品顯得單薄。雙線結構有兩條明顯可見的線索，兩條線索的關系可以是平行式、交叉式或對比式。很多歷史題材的紀錄片中采用雙時空敘事，現(xiàn)實時空和歷史時空交替呈現(xiàn)。多線結構是指片中有三條以上的情節(jié)線或人物線，不同線索之間可以交叉也可以不交叉，但基本上每條線索都是貫穿到底的。板塊結構指一些沒有直接聯(lián)系的人物、事件和現(xiàn)象，按不同的人物、時間、地域、事件主題等分成幾個塊，塊與塊之間不一定構成起承轉合的關系，這樣的結構方式稱之為板塊結構。每集在一個主題下講述幾個小故事，這種碎片化、集錦式的敘事結構增強了作品節(jié)奏感和層次。
（廣義的）紀錄片的判斷標準不是藝術手段、技術手段或者傳播方式等外在形態(tài)，而是一些內在元素。通常，我們默認必須具有一些相應的元素，這樣的影片才能被稱之為紀錄片。首先，紀錄片的素材必須來源于自然素材。也就是說，影片講述的必須是真人、真事、真實的物質存在，或者通過它們來講述的抽象事物。而在表現(xiàn)的手段上并沒有太多的限制。比如：你要講述一種特殊的情感，那么這種情感的來源必須是真人（包括動植物等其它物質存在）和真事兒（符合當前的科學觀）。至于表現(xiàn)手段上，實拍、扮演或者動畫等等都是可以的。其次，紀錄片必須具有觀點（情感）或功能。一部紀錄電影肯定會表達創(chuàng)作者的某種觀點或情感，而新聞片、宣傳片或者人類學紀錄片，則具有提供信息等方面功能。第三，紀錄片需要經過創(chuàng)作者有意識的組織。這種組織包括選題確定，前期拍攝，后期剪輯等等?？傊挥袆?chuàng)作者通過影視導演術有意識的進行組織，影片才能表現(xiàn)出某種觀點（情感）或功能。沒有經過有效組織的影像，只能算作素材或資料，并不能被稱為影片。中國美食紀錄片的發(fā)展歷程與文化表達！
人文化紀錄片時期（1978—1992年）第二時期的紀錄片沒有了***時期的***味道。受社會思潮的影響，人的意識開始覺醒，原來的英雄主題逐步被人的主題所取代。盡管出現(xiàn)在電視紀錄片中的一個個人還不是**的個體，而更像是集體的人性化的符號，但是已經和前一個時期的虛幻的英雄全然不同。即使是對民族精神的象征的山河的觀照，也賦予了人文的色彩。由于承載著教化的功能，帶有民族象征意義的山川河流以及長城運河等均成為這個時期紀錄片的比較好對象和載體。對于民族以及歷史等大題材的觀照成為這個時期電視紀錄片的一大特色。宏大主題的紀錄片，需要一種群體性力量，需要群體共同的激情，需要集體創(chuàng)作的機制，這成為這一時期中國電視紀錄片的一個特點。這一時期紀錄片開始凸顯媒介傳播意識，這主要是因為那個時期社會對電視紀錄片的功能性需要所致，是紀錄片本體以外因素作用的結果。紀錄片的時代背景和歷史使命?；蓐枀^(qū)城市紀錄片
看紀錄片的意義是什么？博羅時事紀錄片室內
在四個不同時期中國電視紀錄片的話語權、話語方式也有相應的變化：在率先時期國家擁有很好統(tǒng)一的話語權；到第二時期則出現(xiàn)群體化的話語方式；而第三時期則呈現(xiàn)出較為明顯的個人化的話語方式；第四時期則出現(xiàn)市場占據(jù)話語權的現(xiàn)象。不同的主題表征，可以說，成為不同時期電視紀錄片所折射出來的社會關系的一個總呈現(xiàn)，與不同的話語權和話語方式相對應而出現(xiàn)的各個時期紀錄片的主題表征，依次為國家不錯的主題、民族精神的主題、人的主題和多元化的主題。中國電視紀錄片的觀念以及形態(tài)的演進，與中國社會思潮以及技術發(fā)展的歷程雖然略有錯后但基本保持同步。然而，中國電視紀錄片所紀錄的內容與社會時代的變革則差距較大，在第三時期甚至有些背時。中國紀錄片觀念和形態(tài)與國際紀錄片之間也存在較大的差別。尤其是在20世紀90年代以前，幾乎難以同日而語。中國電視紀錄片的發(fā)展雖然是社會思潮和技術整體力量促進的結果，然而在局部的走向方面卻有著很大的偶然性和隨意性，這也是中國電視紀錄片尚未成熟的一個標志。博羅時事紀錄片室內
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